Breuk met de romantiek
Hoewel Nederland behoorde tot de pioniers van de elektronische muziek, is er nooit een duidelijke muzikale stroming ontstaan. Terwijl in de ons omringende landen de tegenstelling tussen de musique concrète (Frankrijk) en de elektronische Musik (Duitsland) zich direct na de Tweede Wereldoorlog aftekende, onstonden in Nederland de zeer van elkaar verschillende eerste elektronische stukken van Henk Badings en Dick Raaijmakers, en werd de eerste studio bij de Nederlandse Radio Unie in 1954 ingericht.
(Deze geschiedenis is opgetekend in de begeleidende teksten bij de cd-box Popular Electronics [Basta 3091412].)

In de loop van de oorlog was onder jonge kunstenaars de behoefte gegroeid te breken met de romantiek van het conservatieve vooroorlogse kunstleven. Waren het niet juist deze sentimenten die ook het nazisme hadden gevoed? Strenge compositiemethoden, zoals de twaalftoonstechniek en het serialisme, moesten de muziek redden uit de handen van het subjectivisme. Het ultieme symbool van deze onbesmette, objectieve muziek was de elektronische muziek: nu was het immers mogelijk zelf in de studio nieuwe klanken samen te stellen (klanksynthese) of om alledaagse geluiden op te nemen en te bewerken (musique concrète). De toekomst van de muziek was aan de elektronica, zo meende de (internationale) voorhoed.

Studio’s
Het genre krijgt in Nederland serieus vorm met de inrichting in 1956 van het Natuurkundig Laboratorium bij Philips in Eindhoven. Henk Badings, Tom Dissevelt, Dick Raaijmakers en Edgar Varèse maken gretig gebruik van deze voorziening. Maar omdat de Philips-cultuur niet echt is toegesneden op de behoeften van kunstenaars wordt in 1960 door Philips en de Universiteit van Utrecht de Studio voor Elektronische Muziek (STEM) in het leven geroepen. De Duitse componist Gottfried Michael Koenig, die begin jaren zestig in Nederland verzeild raakt, gaat een belangrijke rol spelen bij STEM. Onder zijn leiding groeit het uit tot een internationaal instituut dat onderdak biedt aan onder anderen Barry Truax, Takayuki Rai en Claude Vivier. In 1967 wordt het omgedoopt tot het Instituut voor Sonologie. Twintig jaar later, in 1986, verhuist Sonologie naar het Koninklijk Conservatorium (KC) in Den Haag.

Daarnaast zijn er enkele privé-initiatieven, zoals dat van Ton Bruynèl die in 1957 een eigen studio begint. Zijn voorbeeld wordt gevolgd door Jan Boerman en Dick Raaijmakers die in 1963 samen een privé-studio betrekken (die een paar jaar later naar het KC verhuist). Tenslotte is 1969 een mijlpaal omdat in dat jaar in Amsterdam de Studio voor Elektro Instrumentale Muziek (STEIM) wordt opgericht door een gezelschap van spraakmakende componisten: Louis Andriessen, Konrad Boehmer, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Dick Raaijmakers, Peter Schat en Jan van Vlijmen.
 
Verschillen in benadering
Opvallend is dat de pioniers van het eerste uur allemaal een eigen weg kiezen. Jan Boerman (1923), die overigens zijn hele leven ook ‘gewone’ instrumentale composities blijft schrijven, is vooral geïnteresseerd in de klankrijkdom van het elektronische materiaal. Dat spannende overgangsgebied tussen ruis en toon is voor hem een onuitputtelijk terrein van onderzoek. Opmerkelijk genoeg maakt hij met deze ongebruikelijke en ongedefinieerde klanken dan weer stukken van een dermate klassieke allure, dat hij wel de ‘Bruckner van de elektronische muziek’ is genoemd.

Ook voor Gottfried Michael Koenig (1926) geldt dat hij zowel puur elektronische als instrumentale composities schrijft, maar voor beide maakt hij wel, gebruik van de computer. Koenig zet de computer in om op een efficiënte manier de mogelijkheden van bepaald materiaal te onderzoeken. Een computer kan immers in korte tijd een groot aantal scenario’s uitrekenen. En naarmate de computers in de loop der jaren sneller worden, kan hij de machine steeds ingewikkelder opdrachten geven die met pen en papier slechts in theorie zouden kunnen worden uitgevoerd. Deze werkwijze vindt later navolging bij Cornelis de Bondt. Joel Ryan en Luc Houtkamp gebruiken de computer op een fundamenteel andere manier: in hun muziek fungeert deze als een complex live instrument, een muzikale tegenspeler die zodanig is geprogrammeerd dat zijn gedrag onvoorspelbaar blijft.

Live presentatie
Dick Raaijmakers (1930) is een conceptueel kunstenaar in hart en nieren voor wie de schoonheid van een idee belangrijker is dan het klinkend resultaat. Hij gebruikt de elektronica vooral om zijn uiterst radicale gedachten (bijvoorbeeld: wat is het kleinste geluid?) gestalte te geven. Daarbij voelt Raaijmakers zich uitgedaagd zijn vondsten te theatraliseren, wat in de loop der jaren uitmondt in het zogenaamde ‘elektrisch muziektheater’, een nieuwe vorm van abstract muziektheater dat onder anderen door Paul Koek wordt voortgezet.

De specialiteit van Ton Bruynèl (1934-1998) is de combinatie van akoestische instrumenten en elektronica. Met deze ingrediënten schrijft hij een uiterst beeldende, haast verhalende muziek die een grote liefde voor literatuur en beeldende kunst verraadt. Zijn keuze voor de integratie van instrumentale en elektronische muziek wordt niet alleen ingegeven door artistieke overwegingen. Het probleem dat het voor een concertpubliek buitengewoon saai is naar een leeg podium met twee luidsprekers te kijken – een situatie die door veel componisten als problematisch wordt ervaren – probeert hij op deze manier te omzeilen.

Deze a-theatraliteit wordt door Michel Waisvisz (1949-2008), die in de jaren tachtig directeur wordt van STEIM, hoog op de agenda gezet. Hij pleit voor een elektronische muziek met ‘zweet en extase’, vergelijkbaar met de inspanning die het een violist kost een sonate van Paganini te spelen. Hij richt zich op de ontwikkeling van live-elektronische intrumenten, uitgerust met sensoren die reageren op beweging, die de performer in staat stellen het muzikaal materiaal live op het podium te bewerken. Zelf maakt Waisvisz furore met De Handen, terwijl jongere generaties performers hun eigen varianten daarop ontwerpen.

Vermenging van genres
Waisvisz ideeën over een theatrale presentatie worden versterkt door een ontwikkeling die het hele kunstleven beïnvloedt: de opkomst van het postmodernisme. Dit betekent een grote belangstelling voor de vermenging van genres, disciplines en media. In het werk van Jacob ter Veldhuis en Arnoud Noordegraaf neemt de combinatie met video een belangrijke plaats in. Muziektheater is een genre waarin elektronische muziek haast vanzelfsprekend een plek vindt omdat ze op een subtiele manier meta-niveaus in de vertelling kan aanbrengen (zoals in het werk van Alison Isadora en Huba de Graaff). De geluidsinstallatie (eventueel in de openbare ruimte) als snijpunt van muziek en beeldende kunst, is een vorm waarin Edwin van der Heide zich sterk profileert. Nog zo’n genre waarin verschillende disciplines elkaar ontmoeten is de geluidswandeling, waarbij beeld en geluid elkaar manipuleren (Cilia Erens en Justin Bennett). Het zijn allemaal presentatievormen waarbij de elektronische muziek allang is losgeweekt uit die traditionele concertvorm, die de luisteraar dwingt ‘toch twee uur naar je schoenveters zit te staren’, aldus Ton Bruynèl.

Diversificatie
Zo ontstaat in de loop van de jaren negentig een breed spectrum van elektronische uitingsvormen, variërend van ‘ouderwetse’ tapemuziek (Kees Tazelaar) en stukken met popinvloeden (Wouter Snoei) tot combinaties van instrumentale en elektronische instrumenten, die zowel meer ‘klassiek’ geconcipieerd kunnen zijn (Roderik de Man) als geïmproviseerde hippe lo-fi (Gert-Jan Prins).

De technologische ontwikkelingen maken dat het onderscheid tussen studiomuziek en live-muziek geleidelijk vervaagt. De computers zijn ondertussen immers zo krachtig, dat de componist op het podium eigenlijk een integrale studio bij zich heeft. Het verschil tussen compositie en improvisatie wordt daarmee in principe (afhankelijk van de musicus) ook kleiner. Dat de improvisatie aan terrein wint blijkt wel uit de succesvolle serie Kraakgeluiden, opgericht in 1998, waar elektronische performers wekelijks met elkaar in dialoog treden.

Invloed
Hoewel er een steeds verdergaande diversificatie optreedt, blijft het genre zich goeddeels in de coulissen afspelen. Dat neemt niet weg dat de invloed op het reguliere muziekleven groot is. De wereld van de elektronische muziek heeft nog het meeste weg van een laboratorium waar onderzoek wordt gedaan en geëxperimenteerd. Veel componisten grijpen een nieuw stuk aan om zichzelf een vraag te stellen die misschien niet direct kan worden beantwoord, maar wel geëxploreerd. Wie zich met deze materie bezig houdt, stuit al snel op vragen van zowel technische als filosofische aard: Wat is muziek? Wat is de betekenis van notatie? Hoe zit het met auteursrecht?

Dit denken over muziek heeft een directe invloed op de traditionele muziekwereld. En dat geldt ook voor technische middelen die tegenwoordig niet meer weg te denken zijn, zoals microfoontechniek en geluidsversterking. De balans opmakend kan men stellen dat de elektronische muziek nog altijd een kleine plaats inneemt op de concertpodia, maar zich tegelijkertijd heeft ontwikkeld tot een fenomeen met een grote reikwijdte.

Jacqueline Oskamp, 2007